Erwin Panofsky pensava che Kandinsky avesse scelto l’astrazione solo dopo essere stato bocciato a un esame di disegno, e che le opere degli espressionisti astratti potessero essere considerate del tutto simili ai disegni della scimpanzé Betsy, che divertiva i visitatori dello zoo di Baltimora.

Nel 1957, in una lettera allo storico dell’arte William Heckscher, Panofsky scriveva inoltre che i segni di Betsy non erano poi tanto diversi dai dripping di Pollock, il quale, se avesse avuto più tempo, aggiungeva con sarcasmo, avrebbe cominciato a dipingere anche con i piedi. La differenza tra l’“arte” della scimpanzé e quella umana consisteva, a suo avviso, nella capacità di rappresentare oggetti.

La ritrosia di Panofsky verso l’arte aniconica fa comprendere perché, quando nel 1961 il critico George Kubler recensì sulla rivista ARTnews il saggio Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, declinando il metodo iconologico all’arte contemporanea, la reazione dello storico dell’arte non si fece attendere.

Nell’accostarsi ai modi in cui il Medioevo e il Rinascimento hanno ripreso la tradizione classica, Panofsky aveva rilevato come per gli artisti medioevali le forme antiche assumevano un significato cristiano, mentre per i rinascimentali venivano ricondotte alla sensibilità contemporanea.

Questa “disgiunzione”, secondo Kubler, poteva rappresentare una chiave di lettura per interpretare in termini di Rinascita il linguaggio dell’arte americana, che elaborava un radicale ripensamento di temi già presenti nella tradizione artistica europea.

Panofsky non gradì affatto questo tentativo di applicare il suo modello all’arte contemporanea e in una lettera alla rivista non mancò inoltre di muovere le sue critiche nei confronti di Robert Rosenblum, che, sempre su ARTnews, aveva pubblicato un saggio sull’opera di Barnett Newman Vir Heroicus Sublimis.

In una didascalia appariva, per errore, la forma sublimus, puntualmente stigmatizzata dal cattedratico di Princeton come un grossolano errore di grammatica. La questione si spostò così su un piano in cui il rigore filologico prese il predominio sulla reale posta in gioco.

In questa contesa Panofsky non mancò di evidenziare il suo peso scientifico e Newman il suo vigore polemico. Rimase però ai margini la ragione profonda che stava alla base di un contrasto difficilmente sanabile.

Il dibattito

In Il sublime astratto (Johan & Levi, 2024) Pietro Conti, docente di estetica alla Statale di Milano, ha raccolto i testi fondamentali di una querelle in cui emerge come il messaggio dell’espressionismo astratto, e l’opera di Newman in particolare, sia stato accolto con difficoltà tanto nella mentalità comune quanto nell’ambito accademico.

Secondo il criterio interpretativo delineato da Panofsky, un’opera priva di immagini riconoscibili non consente di giungere a una descrizione iconografica, né a una lettura iconologica che possa collocarla in un determinato contesto.

La grande tela monocromatica di Newman non poteva non apparire a Panofsky priva del soggetto che il titolo indicava, dal momento che la rappresentazione del vir sublimis era del tutto assente. Come scrive Conti, il carteggio Panofsky-Newman conferma il disagio di uno storico dell’arte che cerca un uomo eroico ma si trova dinnanzi a una superficie rossa solcata da linee.

Cosa avrebbe dovuto indurlo a considerare sublime un soggetto che non si mostra? Insieme al carteggio Panofsky-Newman e al saggio del 1948 Il sublime è ora, dello stesso Newman, il libro raccoglie saggi di Robert Rosenblum, Max Imdahl, Jean-François Lyotard, Gottfried Boehm e Arthur Danto, testi che ci consentono di cogliere i tratti dell’eroe e del sublime contemporaneo che sembrerebbero a Panofsky i grandi assenti nell’opera.

Nella convinzione che l’astrazione fosse incentrata esclusivamente sull’aspetto formale dell’opera, Panofsky non prendeva in seria considerazione il fatto che per Newman la questione del contenuto (What to paint) era fondamentale. Newman riteneva che l’arte europea si fosse dimostrata incapace di pervenire al sublime in quanto ancorata alla realtà sensibile.

Anche le forme astratte degli artisti europei rivelavano, per lui, solo una retorica di puri principi matematici che dimostravano una assoluta inadeguatezza rispetto al sublime. La loro ricerca della perfezione formale e della bellezza dimostrava come non fossero riusciti, in realtà, a tagliare i ponti col Rinascimento. Ecco perché Newman si sentiva lontano dal geometrismo di Mondrian.

Cézanne però avrebbe potuto rappresentare un interlocutore privilegiato per gli espressionisti astratti. Coglieva infatti, come scrisse Merleau-Ponty, il paesaggio nella sua totalità e nella sua pienezza assoluta, “germinava” con il paesaggio, inteso come “un organismo nascente”, in cui può manifestarsi il sublime.

Le categorie kantiane

Nella Critica del giudizio, del 1790, Kant aveva distinto il bello, che si identifica con la forma e i limiti di un oggetto, dal sublime, che ha i caratteri dell’informe e dunque dell’illimitato.

Se di fronte alla bellezza avvertiamo un sentimento di serenità e di equilibrio, il sublime produce in noi emozioni contrastanti, di attrazione e insieme di terrore, come quando siamo dinnanzi a una eruzione vulcanica o a una tempesta.

Rosenblum accosta l’opera del pittore inglese James Ward (1769-1855) Gordale Scar, in cui è rappresentato un paesaggio naturale dello Yorkshire molto vicino alla sensibilità romantica, a una tela di Clifford Still del 1956, PH-45(1956-D). In entrambi i casi il critico americano coglie quella grandezza di dimensione che Edmund Burke nella sua Inchiesta del 1757 indicava come “una potente causa del sublime”.

I dirupi di Ward, commenta Rosenblum, si trasformano nell’opera di Still in formazioni geologiche astratte, schiudendo spazi infiniti. Analoghe riflessioni suscitano in lui opere come Light Earth over Blue, del 1954 di Mark Rothko, in cui il “sublime astratto” ricorda le Tempeste di Turner e il Monaco in riva al mare di Friedrich.

La tonalità emotiva che affiora nei paesaggi di Friedrich e di Turner assumerebbe così, nel nostro tempo, la forma delle “fluttuanti fasce orizzontali di luce diafana dipinte da Rothko” nel suo linguaggio astratto, e il Monaco in riva al mare di Friedrich potrebbe rappresentare ciascuno di noi dinnanzi all’infinità della natura. Still, Pollock, Rothko, come Newman, dimostrerebbero allora che “la perturbante eredità dei romantici non è ancora esaurita”.

Friedrich, scrive Max Imdahl, dipinge il mare, il cielo e l’uomo che in solitudine li contempla. Nei suoi quadri lo spettatore è chiamato a identificarsi con la figura rappresentata, in Newman, invece, è lo stesso osservatore ad assumere il ruolo del protagonista.

La scelta di dipingere tele di grande formato e di invitare a osservarle da vicino era legata, in Newman, all’esigenza di rendere particolarmente empatico il rapporto con l’opera.

Immergersi e perdersi nei campi di colore, del tutto privi dei limiti formali della bellezza, apre al sublime (Sublime now), inteso come un evento, che Lyotard accosta all’Ereignis heideggeriano, una condizione semplice e originaria, cui si accede quando il pensiero arretra, divenendo un domandare che non esige risposte categoriche.

Su un piano filosofico l’esperienza del sublime appartiene pienamente alla cultura americana, al mito della frontiera come al trascendentalismo. Per Emerson, nonostante tendiamo a vivere «divisi in parti e in particelle», avvertiamo la presenza dell’Anima del tutto. In questo luogo privilegiato «l’atto del vedere e la cosa vista, lo spettatore e lo spettacolo, il soggetto e l’oggetto sono tutt’uno». La filosofia della natura, ripresa da Goethe e da Schiller, riviveva così in forme nuove nel pensiero americano.

La spiritualità, connaturata a molti aspetti dell’espressionismo astratto, rinvia anche a un sentimento del sublime che precede l’Età romantica e trova riscontro nell’ebraismo, un orizzonte comune a molti astrattisti, che avrebbero sicuramente condiviso quel passo della Critica del giudizio in cui Kant scrive che il sublime trova la sua massima espressione nel comandamento biblico che vieta di fare immagini di ciò che è in cielo, in terra o sottoterra.

Newman distingueva nettamente le immagini (pictures) dalle pitture (paintings). Se l’immagine, scrive Danto, si connette a uno spazio in cui sono rappresentati oggetti diversi, e l’osservatore guarda “come attraverso una finestra”, la pittura è invece una superficie opaca, con la quale intratteniamo una relazione reale e non illusoria.

L’immagine svolge una funzione di mediazione tra l’osservatore e un oggetto collocato nel quadro, la pittura rappresenta invece sé stessa ed è «un oggetto con cui l’osservatore si relaziona senza nessuna mediazione».

L’astrazione non può dunque essere considerata un’arte priva di contenuto, sostiene Danto, proprio perché presenta un contenuto «senza i limiti propri di qualunque immagine». In Onement I, del 1948, il riferimento di Newman all’unità del divino ci pone di fronte a «qualcosa che può essere detto ma non mostrato».

Il confronto tra Panofsky e Newman è stato segnato da equivoci e incomprensioni in cui le contrapposizioni hanno avuto la prevalenza sulla volontà di trovare un terreno di dialogo. È accaduto così, come scrive Gottfried Boehm, che è stata scritta una brutta pagina nella storia dell’arte, «quando uno dei più grandi studiosi del Novecento incontrò uno dei più grandi artisti del Novecento, ma non lo riconobbe».

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