La libera repubblica di Diaconia dobbiamo immaginarla come un territorio vasto, senza confini definiti e senza lingue precostituite. Più che un luogo è una situazione, nella quale le esperienze si susseguono senza aver mai la possibilità di cristallizzarsi. I traslochi non si contano, le gallerie esauriscono la loro missione nell’arco di pochi mesi, le riviste nascono con spunti geniali e durano una manciata di numeri; anche le cattedre universitarie sono concepite come missioni temporanee. Impossibile fossilizzarsi mentalmente nella libera repubblica di Diaconia, che non a caso ha un abitante unico e difficilmente imitabile: Mario Diacono, classe 1930, in questo momento di casa a Brookline, Massachusetts.

L’occasione di incontrarlo via WhatsApp è la mostra che il Macro di Roma gli ha dedicato e che naturalmente si intitola “Diaconia”, con l’aggiunta dei termini «tra scrittura e arte»: una mostra che è una rappresentazione fedele di un’avventura intellettuale che si è concessa pochi punti fermi: una costellazione di ephemera, riviste, libri, fotografie e opere dedicate a Diacono dagli artisti con cui ha collaborato. «Questa mostra», racconta, «è la rappresentazione visiva di una lunga intervista che Luca Lo Pinto, oggi direttore del Macro, mi aveva fatto nel 2013 per la rivista online Doppiozero».

Sequenza di ricordi

Se il catalogo delle esperienze vissute è davvero infinito, le parole di Diacono sono sempre parche, calibrate, prive di ogni accento retorico. Con i suoi lunghi capelli bianchi da irriducibile libertario, colpisce per la precisione di ogni ricordo, per l’insistenza sulle date (e sono tante!) come fattore imprescindibile per la corretta narrazione del suo percorso.

Il primo di questi ricordi è inevitabilmente quello che riguarda Giuseppe Ungaretti, suo professore all’università con il quale si era laureato con una tesi su Lacerba, la rivista dei futuristi fiorentini (di Ungaretti Diacono è stato anche segretario per sette anni e ha curato la raccolta di testi critici, Vita d’un uomo / Saggi e interventi). «È stata un’esperienza importante per me, perché ho potuto esplorare una rivista dove letteratura e arti figurative vivevano su uno stesso terreno. È stata una condizione del futurismo, con la quale mi sono sentito in sintonia e che poi ho sempre cercato di portare avanti. Anche se per me il linguaggio letterario e quello figurativo restavano due linguaggi separati».

«Scrittura ed arte», come indicato dal titolo della mostra romana, sono i due poli tra i quali Diacono si è sempre mosso. Scrittura è una forma di espressione che, a partire dal 1968, sconfina nella forma artistica, quasi per mettersi al riparo dalla devastazione omologante provocata dall’egemonia della cultura consumistica: quella cultura che Il carro, piccola opera, amara e ironica del 1972, si prepara a buttare in una discarica. Sul cassone del camioncino giocattolo sono infatti stampigliati spezzoni di parole svuotate di senso e di realtà (sono gli anni in cui Pasolini dalle colonne del Corriere lanciava le sue condanne contro l’appiattimento linguistico operato dalla televisione).

«In quella fase è stato importante per me il riferimento al surrealismo e ad André Breton con il suo “Poème objet”», racconta Diacono. «Breton in realtà aggiungeva un testo poetico all’oggetto. Io ho fatto una scelta più radicale con gli “ObjTexts”, dove la parola quasi scompare e i miei testi diventano tridimensionali: è un’espansione del linguaggio nella visualità. Percepivo che il linguaggio poetico che ci era stato tramandato non reggeva più. Mi trovavo davanti ad una frammentazione che non era più ricomponibile in un testo». È il momento in cui Diacono dà vita ad una serie di collaborazioni con figure che come lui si interessavano di questioni teoriche e poetiche, compagni di strada con i quali sviluppava progetti editoriali indipendenti e clandestini, lontani dalla distribuzione ufficiale. Con Emilio Villa dà vita a Ex, con Stelio Maria Martini crea Quaderno, con Ugo Carrega produce aaa, e collabora con Martini e Luciano Caruso al progetto Continuum.

«Emilio Villa e Jannis Kounellis sono stati per me i riferimenti paralleli che indicavano un nuovo inizio rispettivamente nella letteratura e nella pittura. La cultura da cui venivamo aveva raggiunto un livello di sfinimento, era incapace di generare un’intensità espressiva. Avvertivo la necessità di un linguaggio nuovo e Villa e Kounellis condividevano questa mia urgenza. Per trovare risposte Villa aveva anche studiato le civiltà precristiane in cerca di nuovi archetipi. Io invece mi dirottai sulle arti tribali, con due viaggi per me fondamentali nel 1962 in Africa Occidentale e nel 1968 tra le comunità Navajo e Hopi del New Mexico e dell’Arizona».

Ricerca

Se il linguaggio scritto per Diacono era esausto, non di meno si poteva dire per il linguaggio della pittura. Eppure negli anni Ottanta Diacono si trova in prima linea nel proporre un gruppo di artisti che tornavano perentoriamente a dipingere. «Erano quelli di una nuova generazione che poi si raccolsero sotto l’etichetta della Transavanguardia. Mi interessarono subito perché capii che alla radice della loro pittura non c’era più una figurazione preoccupata di rappresentare la realtà, era una pittura che nasceva proprio dall’insorgenza degli archetipi, che diventano i soggetti dei loro lavori. Esposi Chia e Cucchi nel 1979 nella galleria che allora avevo a Bologna: in quel momento consideravo la loro pittura un atto di avanguardia. Poi la spinta di quel gruppo di artisti neoespressionisti si è esaurita alla fine degli anni Ottanta».

È difficile tenere sotto controllo la curiosità nel dialogare con Diacono. Così gli chiediamo di alcuni personaggi che hanno segnato la sua avventura artistica. Inevitabile partire da Vito Acconci, al quale Diacono ha dedicato un libro nel 1975: «L’ho conosciuto quando insegnavo a Berkeley nel 1969. Mi interessava perché veniva dalla poesia e transitando nella performance aveva fatto un “by pass” che giudicavo molto interessante. Per me la parola aveva finito con l’intrecciarsi con l’oggetto, lui aveva invece trovato una simile oggettività facendo del corpo un linguaggio». Altra relazione importante è stata quella con Claudio Parmiggiani: «L’ho conosciuto a Roma nel 1967. Mi ha interessato subito perché il suo lavoro non seguiva mai strade prestabilite. Poi ci siamo trovati in sintonia nella comune attenzione per i linguaggi dell’ermetismo, come forma per esprimere la dimensione della trascendenza. Abbiamo fatto anche una rivista insieme, TAU/MA, di cui sono usciti sette numeri».

Intesa

Con Basquiat è stata l’intuizione di un istante: «Ero rimasto impressionato da un suo quadro visto a Documenta nel 1982. Per una serie di coincidenze esposi una sua grande tela di 4 metri nella galleria che avevo allora a Roma e scrissi un testo che nelle bibliografie compare come il primo catalogo su di lui». Intatta è la stima per Cy Twombly: «L’ho conosciuto alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martis. È il primo artista nel quale mi sono davvero identificato, perché avevo percepito che con lui cambiava il clima dell’arte a Roma. Anche lui si era mosso partendo da un archetipo, il linguaggio classico, che nella sua pittura non aveva nulla di archeologico ma assumeva una forte carica psichica, andando al di là della pittura astratta».

Tra le relazioni speciali di Diacono c’è anche un artista che non ti aspetti, Alex Katz, figlio dell’onda lunga della Pop Art: «L’ho conosciuto a Roma a casa di Donna Moylan, un’artista che mi ha fatto un ritratto esposto alla mostra al Macro. Ho colto nella sua pittura un’originalità e una freschezza e mi è sembrato inesatto catalogarlo semplicemente come artista figurativo. C’era un elemento ieratico che lo distingueva dalla pop art e dai suoi epigoni: aveva un rigore formale che lo avvicinava al minimalismo. Aprii con una sua mostra la mia galleria di Boston nel 1985, con l’obiettivo di metterlo in dialogo con una generazione di artisti successivi alla sua».

Per chiudere la conversazione inevitabile chiedere a Diacono un suo giudizio sulla situazione attuale. «Vedo una tale frammentazione del discorso artistico, che rende impossibile costruire un discorso univoco, o cogliere una direzione. Ultimamente stiamo assistendo a un’emergenza degli artisti afroamericani, che include un dovuto risarcimento. Può essere che questa sia una premessa perché in un prossimo futuro si assista a qualcosa di diverso, pe cui le varie culture si assorbano l’un l’altra e ne venga fuori qualcosa di nuovo».

E degli Nft che ci dice? «Non mi faccia parlare. Li ho ribattezzati “No Fucking Tokens”, nel senso di “I don’t want No Fucking Tokens”: è solo un nuovo strumento del capitalismo per monetizzare l'arte».

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