Il ritorno dell’autore: l’autofiction è una risposta al self-publishing

Basta uno sguardo alle odierne classifiche delle vendite e dei premi letterari per notare subito che accanto al plot di genere spopola la prima persona, tra testimonianza e autofinzione. Negli ultimi decenni abbiamo infatti assistito a un prepotente ritorno dell’autore. In Italia il fenomeno si è reso evidente a partire dal caso Gomorra di Roberto Saviano: l’esordio letterario di un giornalista e blogger, fondato sull’etica della testimonianza, rivendicata dall’autore con rinvii espliciti in interviste e prefazioni a Primo Levi.

Un resoconto in prima persona, una inchiesta letteraria, nella tradizione del new journalism e delle scritture spurie di Pasolini e Sciascia, per cui si è parlato di non fiction novel; categoria quanto mai scivolosa perché un romanzo dal quale sia espunta la componente finzionale a rigore non è un romanzo.

A ragione Gianluigi Simonetti ci ricorda che da Aristotele al romanzo ottocentesco la finzione è stata il proprium della letteratura, pertanto, per inquadrare i motivi del successo crescente delle “storie vere” dobbiamo chiederci fino a che punto siano effettivamente tali, cioè ascrivibili al campo della non fiction.

Confini labili 

Osservando questo fenomeno si dovrà preliminarmente ragionare sulle condizioni in cui la letteratura viene prodotta, e pubblicata: sugli agenti letterari, diventati agenti-editor ed agenti-talent scout, e sul bisogno di creare degli autori-brand con un marketing aggressivo che ruota intorno al nome dell’autore.

È infatti il nome – sia di uno scrittore, una celebrità o un influencer ­– che oggi consente agli editori di vendere titoli in pre-order sulle piattaforme, attraverso una promozione che precede la pubblicazione. L’imperativo è cioè creare discorsività attorno al libro da prima della sua uscita, un buzz sempre più social, decisivo per le vendite, dal caso di scuola del Codice Da Vinci di Dan Brown fino a Tre ciotole, l’ultimo romanzo di Michela Murgia.

A questa discorsività contribuiscono sempre più, oltre ai mediatori tradizionali, nuove figure, principalmente lettori e critici amatoriali, booktoker e youtuber: il loro capitale simbolico nella determinazione del gusto comune compete con quello delle case editrici e dei critici al punto che le piattaforme cominciano a gettarsi nella mischia del mercato editoriale, come ha fatto recentemente TikTok.

I confini tra mediazione editoriale e nuove forme amatoriali di intermediazione – che vanno analizzate in relazione al capitalismo delle piattaforme – sono labili e l’osmosi tra editoria cartacea e digitale è sempre più netta. Non bisogna infatti dimenticare che, oltre agli autori consacrati che sfornano bestseller vincitori di premi, fonti inesauribili di adattamenti su altri media, l’epoca dell’abbondanza e della smaterializzazione delle merci culturali vede l’emergere del self-publishing, consentendo a un numero crescente di persone di definirsi “autori”, per lo più di genere: romance, giallo, fantasy, etc. 

Autori transmediali

E gli autori affermati? Al netto di una quota di essi che recalcitra di fronte ai cambiamenti, e non sappiamo per quanto potrà ancora farlo, esistono vari gradi di sperimentazione con l’e-publishing che vanno dal singolo esperimento (Stephen King pubblicò il suo primo ebook nel 2000), alla sistematica frequentazione degli spazi online da parte di Margaret Atwood, che si è autopubblicata su Wattpad come fosse un’esordiente.

In gioco c’è la definizione del letterario: per opporsi alla svalutazione del Do It Yourself, cioè alla difesa del capitale simbolico delle case editrici, i self-published authors amano ricordare che tanto autori di bestseller, come John Grisham, quanto scrittori canonici, come William Blake e Jane Austen, hanno mosso i primi passi ricorrendo all’autopubblicazione. Sia come sia, ciò che qui rileva è che la scrittura letteraria diventa oggetto d’affezione per aspiranti scrittori (e critici), che si espongono in prima persona, seppur virtuale, nella creazione di comunità interpretanti facilitata dalle piattaforme.

L’esposizione dell’autore, oltre che nel romanzo che narra storie “vere”, risiede anche in questo continuo contatto degli autori, siano o no membri di uno star system, con il loro pubblico. La ricerca spasmodica di visibilità e di follower implica che non solo l’opera, ma anche l’autore debba essere transmediale, per offrire a chi legge la possibilità (o l’illusione) di scavalcare l’autore implicito entrando direttamente in contatto con l’autore reale.

È, di fatto, una cessione di autorialità, poiché l’autore condivide qualcosa di sé sui social network e lo sottopone alle reazioni degli utenti; ma è anche uno sconfinamento dello scrittore al di fuori della pagina scritta, una sorta di brandizzazione dell’autore, che, dentro e fuori dal testo, si racconta, costruisce una narrazione di sé.

Nella giungla delle nicchie e dei successi più o meno effimeri c’è un consistente spazio di mercato per la ricerca dei longseller da parte di agenti che rivendicano un’editoria di qualità, nella quale trova luogo una forma colta di esposizione autoriale come l’autofinzione. Lungi dall’essere estranei ai meccanismi sin qui descritti, i suoi maggiori esponenti (Michel Houellebecq, Walter Siti, Emmanuel Carrère, Annie Ernaux) si espongono anch’essi, ma in testi in cui la parola “io” si fa programmaticamente problematica: tentano cioè la strada di un’esposizione di sé che rivendica la componente finzionale e con essa l’appartenenza allo specifico letterario.

L’iperautorializzazione

Al pari del ritorno del narratore onnisciente, le scritture autofinzionali sono leggibili come una risposta della letteratura “colta” alla brandizzazione degli autori legata ai conglomerati mediali e all’esplosione dei sottogeneri del romanzo. Si tratta di «strategie di iperautorializzazione», come le ha definite Filippo Pennacchio in Eccessi d’autore, in opposizione a quelle di deautorializzazione che hanno caratterizzato quel secondo Novecento che dell’autore aveva decretato, un po’ frettolosamente, la morte.

Una reazione al fatto che, come sosteneva Paul Dawson ormai una decina di anni fa, più un autore entra nella mischia del mercato delle celebrità, più sbiadisce la distinzione che faceva degli scrittori speciali figure culturali e della letteratura uno spazio privilegiato di interpretazione del mondo. Un tentativo di evitare che lo scrittore non sia nulla più di un intellettuale in competizione con chi produce discorsi non-letterari (giornalistico, storico, scientifico); una presa di distanza dall’incremento in termini di vendite e capitale culturale delle storie vere (memoir, saggi in prima persona, popular history).

Una strategia, che, tuttavia, richiede anch’essa la presenza forte dell’autore e la ripresa di forme spurie (autofinzioni, non-fiction novel). Senza contare che l’eccedenza della voce autoriale, oltre che alle condizioni dell’editoria, risponde anche alla tendenza all’autoesposizione in altri contesti mediali: parlando di voce in senso letterale, si può pensare ai podcast, agli audiolibri, ma anche al formato dei talk, in cui scrittori, scienziati, intellettuali sono chiamati a fare storytelling di sé. Le scritture autofinzionali sono, infine, una rimediazione letteraria di – ed entrano in dialogo con – quelle piccole autofinzioni che produciamo quotidianamente attraverso i nostri profili sui social network, che ci ingiungono ininterrottamente di parlare di noi stessi.

Dal punto di vista delle condizioni di produzione, l’ansia autoriale dell’autofiction va interpretata nel contesto delle trasformazioni della Age of Amazon: self-publishing, crescita del bookselling online, proliferazione dell’opinione dell’“utente qualunque” nel dibattito pubblico via blog, social network e recensioni. L’autore sopravvive insomma, anzi torna prepotentemente alla ribalta. Ma il suo status di scrittore è sempre più appeso all’abilità di crearsi una comunità di riferimento che lo riconosca come tale e alla capacità di dare vita all’illusione di raccontare una storia “vera”, fingendo di farlo.

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